史論
  • 時代心聲 戰後二十年的台灣歌謠與台灣的政治和社會 2001-10-25

一、前言

孔子說:「詩,可以興、可以觀、可以群、可以怨。」他所謂的「詩」,其中多指古代民間流傳的歌謠。民間流傳的歌謠,若用現代的定義看,即所謂流行歌曲。因此,如果說:「流行歌曲,可以興、可以觀、可以群、可以怨。」絕非妄言。

從音樂社會學的觀點看,音樂風格必須考量到他們的社會意義,不僅嘗試確定社會之中音樂的功能,還要確定社會影響特殊音樂結構的方式。為何某個歷史時期的社會會產生某種特定的音樂類型;某個社會的歷史特性和進化,又如何受到音樂作品的影響,這是音樂社會學必須關照的課題。因此,就分類的觀點而言,流行音樂及民俗音樂的重要性,與藝術音樂同等重要。[1]流行歌謠觸及社會底層的脈動,與生活關係最密切。本文作者雖非音樂社會學者,但因致力於台灣歷史的關注,對於過去曾經在台灣社會上發揮「興、觀、群、怨」作用的歌曲,及其與社會、政治的關聯性,也頗感興趣。

本文的主要目的,在探討終戰後二十年(約50、60年代)台灣流行歌曲所代表的社會學意涵。觀照歌謠與外在社會和政治的關係。藉此探討當時庶民生活的動態、社會的變遷,及政治的特質。

二、一頭熱的歡迎歌聲

<歡迎歌> ( 1945年表 陳保宗詞 周慶淵曲)

台灣今日慶昇平,仰首青天白日青。

哈哈!到處歡迎,哈哈!到處歌聲。

六百萬人同快樂,簞食壺漿表歡迎。

1945年8月6日及9日,盟軍的兩顆原子彈分別在日本的廣島和長崎開花,一週之後,日本宣佈投降,結束了太平洋戰爭,也為日本在台灣的殖民統治劃下句點。在祛除五十年的歷史陰霾之後,一般台灣民眾忍不住內心的興奮,未及冷靜思考台灣與中國社會的異同,便順理成章地迎接心目中的「祖國」,毫無疑義地慶祝「台灣光復」。台灣的一般知識分子及多數的民眾,以中國大陸其他地區找不到的熱情,來迎接中國政府的到來。早在日本總督停止公權力的運作而中國國民政府尚未派員來台的所謂「政治真空時期」,就有各地的知識分子在各地組織「歡迎國民政府籌備委員會」,營造各種迎接「祖國」的氣氛。9月中旬,中國的接收人員搭飛機來到台灣,受到台灣人熱烈的歡迎。當時台灣人對待這些來自中國的接收人員的態度,誠如作家吳濁流所描述的:「對於這些人員,台灣人打從心底以對待英雄的方式歡迎。」[2]

10月17日,國府軍隊第七十軍抵達基隆,基隆市擠滿了迎接的人潮。部隊登陸基隆後,分乘七個列車開至台北,台北市民眾及青年學生於當天清晨已等候在車站準備迎接,至下午軍隊始進入台北車站,民眾和學生齊聲歡呼。軍隊出了站,更受到三十萬市民的夾道歡呼。[3]

這首歡迎國府軍隊和官員的 <歡迎歌>,便是在這種熱絡的迎接「祖國」的氣氛中,應運而生。其歌詞雖然出現『簞食壺漿』的封建字眼,但卻也反映出台灣民眾當時對心目中的「祖國」的一片純真熱情。

然而,這首歡迎歌卻仿如曇花一現,不久就在台灣社會中消聲了。因為台灣人民雖以「發了狂一般」(吳濁流語) 的熱情期待心中的祖國,可是中國國民政府卻是以「征服者」的心態凌駕台灣,不僅在台灣設置了集行政、立法、司法、軍事等大權於一體的「台灣省行政長官公署」,形同日治時代總督府的翻版,而且帶來了政治、經濟的全面壟斷,政風腐敗,特權橫行,繼而生產大降,米糧短缺,物價暴漲,失業激增;再加以軍紀敗壞,盜賊猖獗,治安惡化...,民心日漸流失,終至怨聲載道。因此,「台灣今日慶昇平」的歌聲也就僅曇花一現而已。這首歌至今會唱的人很少。

不過,倒是有一首「台灣光復紀念歌」,因為透過國家機器的教育體制強行灌輸給學生,所以,少不更事的台灣莘莘學子們,每年都還會集體唱著「張燈結綵喜洋洋,勝利歌兒大家唱......國家恩惠,情份深長,不能忘。」的歌。

三、經濟蕭條中的社會底層心聲

<收酒矸> (1946年發表 張邱冬松作詞 / 作曲)

阮是十三囝仔單,出世父母就真散(貧窮),

為著生活,毋敢懶散,每日出去收酒矸,

有酒矸,通賣無?歹銅仔舊錫、簿仔紙通賣無?

每日透早就出門,家家戶戶去 ka1問,

不敢貧惰四界走坐,只是拍拼顧三頓,

有酒矸,通賣無?歹銅仔舊錫、簿仔紙通賣無?

頂日去到太平通,今日就行大龍峒。

為著生活會妥當,毋驚大雨 ka4大風。

有酒矸,通賣無?歹銅仔舊錫、簿仔紙通賣無?

中國國民政府接收台灣後,不僅出現了民間戲稱的「五子登科」,「接收」成了「劫收」,而緊接著,在經濟方面形成全面的壟斷。代表著當時統制經濟的兩個機構,一為專賣局,一為貿易局。行政長官公署有鑑於日治時代專賣制度成效卓著,因此不顧本身的政治文化和官場陋習,一味沿襲,對樟腦、火柴、煙、酒、度量衡等用品全部納入專賣制度(除前述五種物品之外,尚有許多民生物資,如鹽、糖、石灰等,則由專賣局以外之機構來厲行統制)﹔另設貿易局,壟斷了全台的工、農產品的購銷和輸出。公營事業又無限擴大,遠超過日治時代的獨占企業。「省內復員人數日增月加,公營生產事業又因用事不得其人,致使各業半身不遂,因之失業者之數不能勝算。物價因官僚資本的剝削和台幣的亂發,一漲再漲,甚至不知其終止點。以往以產米和糖聞名於全世界的台灣米、糖價,反比上海、香港、廈門等地還貴。結果民生塗炭,民不聊生。」[4]

林茂生的《民報》在二二八事件的一個多月前的社論中就指出:

「光復一年半的台灣,經濟情勢卻異常可悲,政治不能上軌道,產業的復興不進,接收工廠大半停頓,失業者日漸增加,物價暴漲不息,財政不能確立,仍靠增發紙幣維持。眼見大多數的人民生活困苦難堪,民生安定至今只是模糊的遠景。過去一年半期間,專注意接收日產,對民生安定拿不出整套有效的辦法來。因此人心惶惑不定,對於未來抱著無限的憂慮。」[5]

滿懷期待「光復」的台灣人民,未料嚐到「光復」的果實,卻是比日治時期更加苦澀。誠如《民報》社論所言:「日寇是在生產過程搾取台胞的膏血,至光復後,應有盡有被搬出省外。流通過程的搾取比生產過程〔的搾取〕更厲害。」[6]

二二八事件發生的十七天前 (1947年2月10日),《民報》社論 <老百姓的隱痛 > 再度指出,台灣已成為「朱門酒肉臭,路有餓死骨」的社會,天國與地獄同時出現:「....囤積居奇的奸商,化公為私的貪官污吏,搾取血汗的資本家都在天國享用,反之,爭不到米吃的人逐日增加,乞丐一天多過一天。總之,今天老百姓的最大痛苦,是高物價和失業。」「... 為政者須要細心,聽之無聲,看之無形,人民之痛苦,能呼籲喊救,尚可得而補救之,至若喊不聲的痛苦,其爆發之烈也,有不易猜測之處,可不戒哉!」

四天後,《民報》社論再度發出警訊,提到米、糖、布匹、五金、雞鴨魚肉、油鹽醬醋、蔬菜等日常用品,在數日之內「有驚人的起價」。社論說:

「...這樣飄搖不定的經濟環境下,公務人員的薄薪,尚可忍耐支持,至若一般非營商階級的小市民,尤其是找不到事辦求不得工做的失業者們,又將何以過活?一念及此,令人心痛。夙夜惶惶,謀生無計,既不得安居樂業,那?婼舠o到什麼建設?一切企圖,終歸落空!」

總之,號稱「光復」之後的台灣社會,民生更加困苦,特別是無產階級民眾,必須在生活的夾縫中討生活。這首<收酒矸>的歌謠,描寫一位出門撿破爛的十三歲小孩的心情,也道盡社會底層的辛酸,可說是無產大眾心聲的取樣代表。前輩作家吳濁流對這首在戰後台灣社會流行的歌謠,有極深刻的感受,試看他的一段回憶:

「當時還有每天天還沒亮就唱著『有酒矸可賣無』的歌,收買空酒瓶的收舊貨人。這支歌不是一個人在唱,而是全市大街小巷裡都可聽到的。」「悲戚的曲調,淒淒切切地哀訴著他們的貧窮,打破黎明前的闃寂,憾動了人們的心。我的把台灣建設成比日本時代更好的理想,原來只是一場可憐的夢而已,想到這裡,真沒法抑止心中的激動。這支收酒矸的歌流行了好久。」[7]

台灣在「光復」一年四個月後,爆發了二二八事變。事變後,台灣的經濟並未見好轉。尤其此時國民黨政權在中國大陸上正面臨共產黨的革命,國民黨政權統治下的大陸經濟體系正迅速走向崩潰,台灣受其牽累,加劇台灣經濟的混亂。戰後台灣人口的驟增,更是經濟壓力的因素之一,1947年以後,國民黨政權逐步崩潰,大批軍民陸續逃入台灣,一時人口驟增。從1946到1952年的七年間,台灣共增加了兩百多萬人口,其中以1949年增加72萬人最多。人口增加最多的1948年和1949年,也是台灣通貨膨脹最嚴重的時期。人口的驟增,給本來就相當匱乏的物資供應增加更大的壓力。[8]1949年6月台灣的物價指數,已是「光復」之初的 7000多倍,人民生活之困苦於此可以想見。令人難以忘懷的「四萬元換一元」的新台幣發行,也在此時開始。

在這種困頓的環境中,底層社會的人民要唱出輕鬆愉快的歌聲是不太可能的。反倒是一些傾訴民間疾苦的聲音容易引起共鳴,這首 <燒肉粽> 就是在這時被傳唱開來。

<燒肉粽> (1949年發表 張邱冬松詞曲)

自悲自嘆歹命人,父母本來真疼痛,

乎阮讀書幾落冬,卒業頭路無半項。

暫時來賣燒肉粽,燒肉粽,燒肉粽

賣燒肉粽。

欲做生意真困難,若無本錢做未動,

不正行為是毋通,所以暫時做這項。

今著認真賣肉粽,燒肉粽,燒肉粽,

賣燒肉粽。

物件一日一日貴,厝內頭嘴一大堆,

雙腳走加欲then3腿,遇著無銷真克虧。

認真來賣燒肉粽,燒肉粽,燒肉粽,

賣燒肉粽。

欲做大來不敢望,欲做小來又無空,

更深風冷腳手凍,誰人知我的苦痛?

環境逼我賣肉粽,燒肉粽,燒肉粽,

賣燒肉粽。

歌詞中的「卒業(畢業)頭路無半項」,正反映著失業的窘境;「物件一日一日貴,厝內頭嘴一大堆」正說明著通貨膨脹、物價逼人的壓力。

這類描寫社會底層心聲的歌曲,除了<收酒矸>、<燒肉粽>最為有名之外,其他尚有<三輪車夫>、<賣豆乳>、<賣雜細>、< 補鼎補甕 >....。[9] 這類歌謠,出現在50年代,但絕不可能出現在80、90年代?堙A自有其時代背景因素。

四、療傷撫痛的心靈慰藉

<杯底毋通飼金魚> (1949年3月發表 呂泉生詞曲 [ 一說田舍翁作詞 ] )

飲啦,杯底毋通飼金魚,好漢剖腹來相見,

拼一步,爽快也值錢。

飲啦,杯底毋通飼金魚,興到食酒免揀時,

情投意合上歡喜,杯底毋通飼金魚。

朋友弟兄無議論,欲哭欲笑記在伊,

心情鬱卒若無透,等待底(何)時咱的天?

啊......哈哈哈,醉落去,杯底毋通飼金魚。

台灣人在迎接心目中的祖國的一年四個月之後(1947年3月底),爆發了二二八事件,隨即遭受來自「祖國」軍隊的大屠殺,許多各地的社會領袖受到有計劃的逮捕處決。這個事件,以悲劇收場,使得原本已經失望無奈的台灣人民,更加墜入絕望的深淵。慘案之後,台灣的政治環境不但沒有一點足堪療傷止痛的轉機,反而因為兩年後國民政府撤退入台,厲行白色恐怖政治,政治氣氛更加陰霾不開。

在這種陰晦的時日中,有沒有可以紓解胸中鬱結的歌曲聊堪慰藉? 呂泉生的這首<杯底毋通飼金魚>,被視為是感慨二二八事件所產生的作品。研究台灣歌謠史的民間學者莊永明解釋呂泉生創作此曲的動機說:

「經歷二二八血腥事件的呂泉生,創作此取的目的,是呼籲『好漢剖腹來相見』,意味著內地來的『外省人』與『本省人』應忘卻不愉快的過去,進而互勉互助,共同攜手建設台灣。」[10]

莊永明的解釋,著重在「好漢剖腹來相見」的詞意上,因此意味著族群之間坦誠相容,或許原作者也真正執意於此。不過如果從歌詞中的結尾來看:「心情鬱卒若無透,等待底(何)時咱的天?」卻似乎意味著弱勢被壓迫者在一種無奈絕望中的吶喊。在此環境中,這些同命相連的被壓迫者,只好呼酒買醉,讓自己「醉落去」,否則,「等待何時咱的天」?

此外,比<杯底毋通飼金魚>早一年發表的 <補破網>,也被視為在希望破滅之後的心靈慰藉。

<補破網> (1948發表 李臨秋作詞 王雲峰作曲)

「見著網,目眶紅,破ka8這大孔。

想欲補,無半項,誰人知阮苦痛。

今日若將這來放,是永遠無魚網。

為著前途鑽活縫,找傢俬補破網。」

(下略)

雖然作詞者李臨秋表示此歌原意倒不是為了民間疾苦,也不是為了漁村生活,而是「因為光復不久,女朋友在七夕之夜和他鬧翻了,他就寫這首詞,表示希望彌補這個破碎的愛的希望。」[11] 儘管如此,聽者與唱者並不盡然要與原作者感同身受,而自可自我設想、自我引申與投射。即使不是漁民、即使並非失戀者,在當時陰暗的環境中,此歌仍有療傷慰藉的作用。歌詞中「魚網」的鶴佬語(俗稱台語)讀音,與「希望」同音,「今日若將這來放,是永遠無魚網」,表示如今若將這僅存的一點東西放棄,則必永無希望了。這是在無奈中的自我鼓勵。

再者,由王昶雄填詞、呂泉生作曲的<阮若打開心內的門窗>,也發揮了在困境中的撫慰作用。據說,1954年,作曲家呂泉生找上了他的好友王昶雄合作填詞,呂告訴王說:「咱交情有夠,憑你我的淡薄名氣,有夠格來搭配作詞作曲,上好是台語歌詞, 咱用懷念來作為主題,你想安怎?」 [12] 於是他們終於合作完成了著名的歌曲<阮若打開心內的門窗>:

「阮若打開心內的門,就會看見五彩的春光,

雖然春天無久長,總會暫時消阮滿腹辛酸。

春光春光今何在?望你永遠在阮心內,

阮若打開心內的門,就會看見五彩的春光。

...(中略)...

阮若打開心內的窗,就會看見青春的美夢,

雖然前途無希望,總會暫時消阮滿腹怨嘆。

青春美夢今何在?望你永遠在阮心內,

阮若打開心內的窗,就會看見青春的美夢。」

歌詞中,明白吐露「雖然前途無希望」,卻也要設法「暫時消阮滿腹怨嘆」,如何消解鬱悶? 外在現實環境既然莫可奈何,只好改變內在心境,打開心中的門窗讓自己透氣。

1996年底,筆者曾與王昶雄面晤,談及此歌。王表示,作此歌時,他認為台灣前途茫茫,了無希望,所以才會有「雖然前途無希望」之語;但是現在他認為台灣前途甚有可為,因此已決定將該段歌詞修正為「雖然花無百日香」[13]。於此,更可印證當時他們作此歌的心情,以及此歌在當時陰霾環境中的意義與作用。

五、五○年代的悲情之音

<望你早歸> (1948年 那卡諾作詞、楊三郎作曲)

「每日思念你一人,未得通相見,

親像鴛鴦水鴨不時相隨,無疑會來拆分離.....

阮只好來拜託月娘,替阮講乎伊知,

講阮每日悲傷流目屎,希望你早一日返來...。」

從二二八事件之後,到整個50年代,台灣歌謠充斥著哀怨落寞的失意情歌,與日治時代的台灣歌謠多為憂怨之音相類似。究其原因,和政治社會的大環境不無關係。表面上看,雖然這些歌曲所描寫的,是男女睽違分離、難耐思念的哀怨情歌,( 如前引< 望你早歸 >的歌詞,即是此類歌曲的典型代表 ) 但是,如果設想歌詞中的女主角所懷念的對象,正是因二二八事件或是白色恐怖政治下受難未歸(或一去不返)的愛人,則這樣的歌詞是極寫實而逼真的。二二八事件之後,到整個50年代,不正是多少家破人亡、妻離子散的時代嗎?

二二八事件的兩年半後,國民黨政權由中國大陸敗退流亡入台灣。受到共產革命的驚嚇的蔣介石政權,為了在台灣建立穩固的統治,情治特務系統便成為重要的政治工具。1949年所成立的「政治行動委員會」,成為肅清在台共黨(外加政治異己)的機構。1950年起,蔣介石開始為長男蔣經國,從情報、治安系統起,橫跨黨、政、軍各方面,佈置適當的基礎。50年代中期,成立了國家安全局,統攝各情報機關 (如警備總部、調查局、情報局 ) 。自1949年5月19日起,台灣實施戒嚴,在戒嚴之下,又配合如蜘蛛網般的特務系統,進行所謂的「白色恐怖」統治,成為典型的「特務政治」。在「肅清匪諜」的理由下,進行整肅異己、翦除異議份子的行動。許多人因為政治見解不同,或者只因為說了一句當局不中聽的話,或寫一篇批評時政的文章,便被羅織入罪,惹來殺身之禍。甚至因為擁有家產而成為特務人員敲詐勒索的對象,以致家破人亡。從1949年的四六事件,到1960年9月4日的雷震案,十年之間,台灣一共發生了上百件的政治案件,約有2000人遭處決,8000人被判重刑。其中除了不到900人是真正共產黨員(地下黨員)之外,其餘9000多人是冤案、錯案、假案的犧牲者。[14] 在50年代裡,台北火車站前的佈告牌上經常公佈著一堆名單,上面用紅筆打鉤做記號,這是告訴大家,這些名單是最近因「叛亂」而遭槍決的人。

50年代除了充滿著「白色恐怖」的肅殺之氣外,政治上、社會上的重要權位依然由來自大陸的人士所壟斷,台灣本地人的地位仍然低落,使得本地台灣人一直處於被支配者的地位,覺得前途仍然一片茫然。

在這樣的時代裡,儘管對政治大感不滿、百般無奈,但是誰敢將這種不滿與無奈直接寫入歌詞? 只好移轉為哀怨憂傷的兒女私情來表達,這是可以理解的。而這樣的歌曲內容與曲調,也必然容易在那個政治氣氛陰霾不開的環境中,引起許多失意者的共鳴,因為那是完全吻合時代的氣氛的。

從二二八事件當年起,到整個50年代,台灣本土的創作歌謠當中,充滿憂戚哀怨之聲的歌謠很多,試舉其中數首較著名者,並節錄其歌詞,如下:

<苦戀歌> (1947春 那卡諾詞 楊三郎曲)

「明知對我無真情,偏偏為伊來犧牲

真知對我無真愛,偏偏為伊流目屎....」

<孤戀花> (1952[一說1957]年 周添旺詞 楊三郎曲)

「月光暝,月光暝,夜夜思君到深更,

人消瘦,無元氣,為君唱出斷腸詩。

啊...蝴蝶弄花也有時,

孤單阮,薄命花,親像瓊花無一暝。

....(中略)...

青春木叢,誰人害,變成落葉相思栽

.....期待陽春花再開。」

<秋風夜雨> (1954年 周添旺詞 楊三郎曲)

「風雨聲音,擾亂秋夜靜,時常聽見蚯蚓號悲情,

引阮思鄉,毋知雨水冷,自嘆自恨幸福未完成,

啊...前途茫茫,宛然失光明。」

<鑼聲若響> (1955年 林天來詞 許石曲)

「日黃昏,愛人仔要落船,想著心酸目目周罩烏雲,

有話欲趁這陣,較輸心頭亂紛紛,想未出親像失了魂,

鑼聲若響,鑼聲若響就要離開君。」

<秋怨> (1957年 鄭志峰詞 楊三郎曲)

「行到溪邊水流聲,引阮頭殼痛,

每日思君無心情,怨嘆阮運命,

孤單無伴賞月影,也是為著兄,

怎樣兄會不知影,放阮做你行。」

<青春悲喜曲> (1950年 陳達儒詞 蘇桐曲)

「公園路月暗暝,東邊只有幾粒星,

伴著阮目屎滴,不敢出聲獨看天。

彼時雙人結合好情意,想今日身軀不是普通時。

公園邊杜鵑啼,更深露水滴白衣,

心憂悶無元氣,煩惱身中的子兒。

為難事不敢對人亂講起,阮運命現在親像在水土乾」

以上流行於50、60年代的哀怨情歌,沒有一首是直接指涉政治問題的,但是它們的曲調與心情,卻完全適合台灣50、60年代陰霾的政治氣氛,不論作者原意有無政治目的,「消費者」要做政治聯想也是極其自然的。即使不直接產生政治聯想,但因為政治環境所產生的社會氣氛,仍能在潛意識中透過這些歌曲流露出來。對台灣歌謠素有心得的作家杜文靖在解說<苦戀歌>時,也這樣認為:「沒有怨人,只有恨己,沒有責人,只有宿命,這豈不也正是台灣人的寫照。」[15]詩人向陽對於這類歌曲的社會意義,也有同樣的看法:「這類型的歌大抵皆以男女情感的不順不遂為其主題,充滿憂怨悔恨的無力之感。我們視之為靡靡之音固然亦無不可,但假如深入去解讀,則『男女相與詠歌,各延其情』,朱熹<詩集傳序>亦有『以風刺上』(詩序)的作用在。簡單言之,這樣的歌之所以流行台灣民間,也相當可以反證五、六○年代白色恐怖政治氛圍中台灣人的苦悶與悲戚。那種『被放捨的小城市』的『亞細亞的孤兒』心情,那種『被遺誤的島嶼』的無奈與憂愁正是透過這些男女私情來排解的啊!」[16]

甚至到了1980年,美麗島事件之後,周清玉因其夫婿姚嘉文被羅織繫獄,代夫出征競選台北市的國大代表時,即以 <望你早歸> 作為競選的宣傳歌,在萬人空巷的政見會場上,這首歌賺了不少民眾的眼淚,周清玉也以最高票當選。足見1948年發表的 <望你早歸> ,到了80年仍具有政治意義與作用。

六、工業起步、潮擁都市的告白

<孤女的願望> (葉俊麟詞 日本原曲)

請借問播田的田莊阿伯仔,人在講繁華都市台北對刁去,

阮就是無依偎可憐的女兒,自細漢就來離開父母的身邊,

雖然無人替阮安排將來大誌,阮想欲來去都市做著女工度日子,

也通來安慰自己心裡的稀微。

請借問路邊的賣煙阿姐啊,人在講對面彼間工廠是不是

貼告示欲用人,阮想欲來去,我看你猶原不是幸福的女兒,

雖然無人替咱安排將來大誌,在世間總是著愛自己拍拼才合理,

青春是毋通耽誤,人生的真義。

請借問門頭的辦公阿伯仔,人在講這間工廠有欲採用人,

阮雖然也少年攏不知半項,同情我地頭生疏以外無希望,

假使少錢也要忍耐三冬五冬,為將來為著幸福甘願受苦來活動,

有一日總會得著心情的輕鬆。

50、60年代的台灣,雖然在白色恐怖的政治陰影之下,不過在經濟發展上,逐漸有了轉機。在經歷1950年前後的「土改」之後,台灣的經濟與社會進入新的階段。1949年5月成立的「台灣生產委員會」,主要任務在穩定物價。1951年,在美國協助下發展成「經濟安定委員會」。1953年,該委員會所推動的第一個四年經濟建設計劃展開,開始致力於經濟的發展。此時工業發展的主要目標,以供應國內市場為主,以取代進口,減少外匯支出。重點工業在紡織、食品加工、合板、肥料等。

1950年代以後,歐美的工業先進國家,由於工資的不斷上漲,勞力密集工業,如紡織業等,愈來愈難發展,因此在整個世界經濟的分工上面,勞力密集工業逐漸由歐美轉向那些人力資源豐富、工資便宜,而又稍具工業基礎的國家,如台灣、韓國、新加坡。

在經歷50年代的兩次的四年經建計劃之後,若干工業產品已足夠滿足國內市場需要,且漸有剩餘。為拓展產品市場,加速經濟成長,1960年代以後工業發展重點乃以拓展外銷為主。1960年,制訂獎勵投資條例。1965年,亞洲第一個加工出口區─高雄加工出口區─開始營建。台灣的經濟發展,在1960年左右,逐漸由進口代替政策,轉向勞力密集的外貿導向經濟。自1960年以來,台灣的出口急遽擴張和經濟的快速成長,主要乃是建立在低廉工資此一比較利益上。質言之,台灣的勞力密集外貿導向的工業發展,實乃以農業為墊腳石,農村提供了充沛的廉價勞力。[17]

質言之,從50年代到 60年代,台灣逐漸由農業社會邁向工商業社會。急速的工業化,吸引了許多鄉村的勞力集中到都市,甚至鄉村的少女也蜂擁而至。

60年代初期,這首 <孤女的願望>,描寫一位失去雙親的少女,從鄉村到台北的工廠應徵工作的心情。誠如杜文靖所言:「這首歌 ( 孤女的願望 ),很忠實地反映了台灣社會經濟起飛初期,農業社會漸漸邁入工業化社會的社會狀況,把工業初期,城市吸引鄉村青年離開故鄉投身大都會,投效於工業生產的情形,做了詳細的記載。」[18]

除了 <孤女的願望>之外,尚有幾首歌曲描寫農村青年嚮往都市,特別對台北趨之若鶩的情形,生動而寫實,試看以下三首歌詞,即可明白:

<省都一封信>

你有閒來走日 走月(chhit8 tho5)我真歡喜,即帶你台北街市看光景。

幽雅的招牌夜時的霓虹燈,奇奇巧巧真有趣味包你心會清。

不時都 tiam3 在農村哪有啥路用?自彼時來離開已經一年,

我事業雖然也無來得志,文化的潮流配合著新鮮味,

稀稀奇奇真有價值合我的心意,不相信你來參觀著知實也虛。

頂一日彼張批我有接過,你最好來tiam3 台北無問題,

一切的事項我會辦真好勢,勇敢勇敢來tiam3 台北包你開心花,

沒輸你tiam3 在農村每日無事做。

<田莊兄哥> (葉俊麟詞 日本原曲)

「不願ko8鼻(聞)田莊土味,所以欲來再會啦,趁著機會趁著機會,

火車載阮欲去喲...(中略)....來去都市若賺有錢,我會返來,....

不願ko8騎犁田水牛,所以欲來再會啦,趁著機會趁著機會,火車

載阮欲去喲 ,.....

不願ko8聽水蛙各各....(下略)..」

<流浪到台北>

「出外流浪到台北,已經過一年,想起彼當時,和伊來分離.....

看見著彼邊山頂,孤雁哮無停,思念妹妹啊,不是阮無情,

為將來你咱幸福,與人有比評(比較),即著來流浪拍拼,也是為前程。」

第一首<省都的一信>的「省都」,指的是尚未升格為院轄市的台北 (台北市於1967.7.1改制為院轄市)。歌詞中,描寫主角來到台北之後,寫信勸鄉下的友人快來台北謀生,還質問友人「不時都 tiam3在農村哪有啥路用?」(經常留在農村有何用?) ;第二首 < 田莊兄哥 > 敘述一位青年離開農村家鄉乘火車赴台北的沿途心情,也表露農村青年投身工業社會的心路歷程。其中,竟然明白表示不願再聞農村土味、不願再騎犁田的水牛、不願再聽鄉間水蛙的各各叫聲,要「趁著機會」到台北謀生,這個「機會」,就是50、60年代台灣急速工業化的過程﹔第三首<流浪到台北>,也是描寫一位到台北奮鬥的鄉下男子,懷念留在鄉間的情人的心情,要情人體諒他到台北純然是為了他們將來美好的前途。

這些湧向都市討生活的鄉間勞力,來到都市之後,由於當時城鄉之間的交通、電訊尚未發達,與家鄉之間的距離感仍大,對家鄉的懷念也就較深,因此,懷念故鄉、思念家人(特別是母親)的歌曲,在60年代頗能引起共鳴,<媽媽請您也保重>、<黃昏的故鄉>正是流行於此時的重要歌曲:

<媽媽請您也保重> (1960年代 文夏詞 日本原曲)

若想起故鄉,目屎就流落來

免掛意,請你放心,我的阿母

雖然是孤單一個,雖然是孤單一個

我也來到他鄉的這個省都

不過我是真勇健的,媽媽請您也保重

月光暝,想欲寫批來寄乎你

希望會平安過日,我的阿母

想彼時強強離開,想彼時強強離開

我也來到他鄉的這個省都

不過我是會返去的,媽媽請您也保重

寒冷的冬天,夏天的三更暝

請保重毋通傷風,我的阿母

期待著早日相會,期待著早日相會

我也來到他鄉的這個省都

不過我是真拍拼的,媽媽請您也保重

< 黃昏的故鄉>[19] (1960年代 愁人[文夏]詞 日本原曲)

叫著我,叫著我,黃昏的故鄉不時在叫我。

叫我這個苦命的身軀,流浪的人,無厝的渡鳥。

孤單哪,來到異鄉,不時也會念故鄉,

今日又是來聽見到,喔─親像在叫我.....。

叫著我,叫著我,黃昏的故鄉不時在叫我。

懷念彼時故鄉的形影,月光不時照落的山河。

彼邊山,彼條溪水,永遠包著咱的夢。

今夜又是來夢著伊,喔─親像在等我....。

叫著我,叫著我,黃昏的故鄉不時在叫我。

含著悲哀,也有帶目屎,盼我返去的聲叫不停。

白雲啊,你若欲去,請你帶著我心情,

送去乎伊,我的阿母,喔─毋通來未記.....。

1960年代左右,台灣的經濟逐漸由進口替代政策轉向外貿導向的經濟,國際貿易更加暢旺起來,港口也更加忙碌了。因此在這個時期的流行歌謠中,也出現一些與港口有關的歌謠 ---

少女陳芬蘭用童稚的聲音,輕快地唱出海員的心聲<快樂的出航>:

「今日是快樂的出航期,無限的海洋啊,歡喜出航的日子,...」

文夏播唱的<再會啊!港都>,透過收音機,也道出船員出海的心情:

「收起船的錠,船要開船要離開,戀戀不捨的港口再會啦....」

葉俊麟坐在基隆碼頭邊的一家咖啡館,向外望著入港的輪船,心血來潮,寫下了描寫船員們喝酒解悶的<男兒哀歌>(洪一峰曲) ,傳唱 一時:

「船螺聲音交響著酒場小吹聲,港都又是船入港,恢復歡樂影....」

其他如<港都夜雨>

「...想起當時站在船邊,講到糖蜜甜...」

<快樂的行船人>等,都與港口或船員有關。

七、日本文化殖民地的音符

流行在50、60年代的歌謠,固然反映了那個時代的社會變貌與政治本質,然而,其中許多歌謠的原曲,卻是取材於日本歌曲。從1956到1976之間,「前一時期作者的創作量陡降,採用日本歌曲原曲,改以較口語化的台語填詞的歌曲大量出現。」[20] 這種原曲來自日本,再由台灣的作詞者填上鶴佬語(俗稱台語)歌詞的流行歌謠,被稱為「混血歌謠」。這類帶有東洋風味的『混血歌曲』,在50、60年代極為盛行,多不勝舉,例如: <黃昏的故鄉>,原曲叫 <赤?夕陽?黃昏>﹔<可憐的戀花再會吧>,原曲叫 < 十代?戀?????> ﹔<孤女的願望>,原曲叫 <花笠道中> ﹔<溫泉鄉的吉他>,原曲叫 <湯? 町???­- > ﹔<夜港邊>,原曲叫 <博多夜船> ﹔<星星知我心>,原曲叫 <星?????知???? > ﹔<再會啊,港都>,原曲叫 <????港 > ﹔<流浪到台北>,原曲叫 <伊豆?佐太郎 > ﹔<台北發的尾班車>,原曲叫 <羽田發七時五十分 > ….。這樣對照的歌名,如果繼續臚列下去,足可使本文增加數倍的篇幅,讀者恐怕要懷疑作者有騙稿費之嫌。

面對著50、60年代如此多的「混血歌曲」的現象,誠如莊永明所言:「50,年代唱日本歌的風氣很盛,也深受大家的歡迎。如果流行歌曲也是文化的一條支脈,這種社會現象很值得我們作為一種『文化問題』去研究。」[21]

為何這個時代會有如此盛行的「混血歌曲」? 對於這個社會現象的原因,我們不妨看看各家的解釋 ---

陳郁秀:「1950--60年代流行著一種所謂『混血』的台語歌曲,此時台灣雖已脫離日本的統治,但五十年的殖民歷史使得台灣仍無法完全擺脫日本文化的影響,加以當時政治正處於白色恐怖時期,鄉土意識被壓抑,代表台灣鄉土色彩的台語歌曲為之斷絕,取而代之的是此類以日本曲調填上中文[應是鶴佬語文]歌詞,帶有東洋風味的『混血歌曲』...」[22]

臧汀生:「翻譯之日本歌謠,甚或原原本本的日本歌謠,此時也獲得不應該有的復活機會,當時所謂『台灣流行歌曲』歌本所錄日本歌謠化身,居然不在少數,更有甚者,不少歌謠竟註以日本歌謠原名對照。這一方面是人們對他態度改變,懷舊心情加上勝利的驕傲,沖淡日據時民族意識所激起的屈辱感。另一方面由於當時台灣電影事業落後,歐美影片一般大眾無法接受的情況下,日本電影一枝獨秀,也是造成日本陰影不消散的因素。」[23]

莊永明:「五○年代,是台語歌曲『仿冒』最嚴重的時期...大量引用日本曲調,是『低成本』製作的考量,也因此市場上『劣幣驅逐良幣』的現象。日據時代的作家眼見創作環境惡劣,而擱筆不寫,實在可惜。」[24]

游素凰:「一九五○年代的白色恐怖時代,政府對台灣本土的文化、語言等給予較多的束縛與限制,台灣歌曲幾乎到了消聲匿跡的地步,取而代之的是日本曲調的歌曲,雖然毫無台灣人的意識,幸好歌詞中還帶有幾分台灣人的氣味,在此一黑暗時代,扮演著串連台灣人情感的角色,但也只能在中南部及鄉下地方流行。」[25]

杜文靖:「在二二八事件之後,台灣歌謠界的前輩者,都不得不因為避風頭,暫時停擱創作的筆,寫曲的更是多數扔筆,整個台灣的流行歌謠突然間一下子沈寂了,曾經有過二度高峰的台灣歌謠界,又跌回了無歌可唱的谷底,而部份唱片業者不得不由日本找尋流行的曲調,將之引進台灣,再由填詞者填上閩南語的歌詞,填補了台灣無歌的空間。」[26] 「大多數白色恐怖時期的台灣歌謠,曲子是來自日本的舶來品,....這是時代因素造成的,甚難苛責。」[27]

林二:「一、政府提倡並援助北京語歌曲,同時限制閩南語歌曲的成長。二、台灣人因為政治上的不滿意,由抵抗的心理開始接取日本人的歌曲。三、日本人歌曲的製作比較的不需要資金,因而當時的唱片公司大量輸入日本歌曲。四、當時的作曲家都受日本的正規教育。五、當時的聽眾在五十年日本教育後已習慣日本人的作品,尤其是和聲小音階的歌曲。」[28]

簡文秀:「...許多具有政治敏感度的歌曲被查禁了,例如<補破網>、<望你早歸>等被列入禁歌之列,創作者震懾於白色恐怖時代的壓力,創作的意願自然不高;國語語言的強勢推行,台語的地位只是地方方言,不但不受到重視,在那個時代,孩子們在學校用方言交談,是要被罰錢、罰跪、打手心的。...廣播電視節目中台語節目的時段,少得可憐。年輕一代不再習慣用方言溝通,歌詞的創作力自然受到斲傷。再加上國語流行歌曲大行其道,年輕人對西洋流行歌曲的風靡,根本很少人再注意台灣歌壇,使得台灣歌謠一時沈寂下來。這時候的台灣歌,幾乎是以仿冒日本歌為主流,....」「社會生活的普遍貧困,藝術工作者未能得到適度的尊重和報償,作詞作曲家往往生活在社會的中下階層....」[29]

以上各家的解釋,各有異同,其中可能部份理由不盡其然,不過如果從中加以綜合,我們大抵可以這麼說,此時期「混血歌曲」之所以如此多,可歸因於三大環境因素: 在政治環境方面,白色恐怖的政治,扼殺了本土作曲者的創作動機;在社會環境方面,台灣才剛在工業起步的階段,社會尚養不起太多的專業作曲家,而社會大眾既然有心聲要吐露,只好就近取材,採自日本原曲﹔在文化環境方面,台灣淪日五十餘年,受日本文化影響甚深,對日本曲風也頗能適應。

只是,「混血歌曲」如此盛行的庶民文化,稱其為日本文化的殖民文化,似乎也不為過。

八、新外來者的優勢之聲

在「混血歌曲」充斥台灣歌壇的時候,所謂「國語歌曲」也開始在台灣社會中逐漸躍升,即將取得市場的主流地位。這個現象,完全拜統治台灣的中國國民黨的歧視性的語言政策之賜。

國民政府於1945年10月接管台灣後,於隔月即派員來台準備籌設「台灣省國語推行委員會」和各縣市的「國語推行所」。該委員會終於在1946年4月2日成立。陳儀一到台灣之後,即以台灣人不懂國語國文為由,排斥台灣人,許多台灣知識份子因此而被拒於公職之外。

1951年7月10日教育廳令各級學校應以「國語」教學,嚴禁「方言」,教師和學生之間談話都必須用「國語」。聘請教員時,應考慮其「國語」程度,如「國語」程度太差者,不予聘用。此後,更三令五申,強調此項政策。1952年11月28日有「台灣省國民學校加強國語教育辦法」,責成校長監督、考核之責﹔1963年7月22日教育廳再頒「台灣省公私立小學加強推行國語注意事項」,此一命令最重要在於推行國語成為校長考核教師年終考績之一,而學生說不說「國語」,也影響到其操行成績。

在這種「定於一尊」的語言教育政策下,台灣本地的語言,不論是鶴佬話(俗稱台語)、客家話,或原住民族語言,都受到極度的歧視。本地學生在學校如果說自己的母語,往往要受到各種處罰 (或打嘴巴,或罰跪,或罰錢…不一而足) ,備受屈辱。學生長期接受這種歧視的語言教育,久而久之,產生巴夫洛夫式的古典制約反應,對自己的母語也會習慣性的自我歧視,自認為說自己的母語是一件不光彩的事。這種心理愈來愈普遍,台灣本地學生逐漸放棄自己的母語。再加上國民黨政府所操控的廣播電台和電視台,皆大部分以所謂「國語」發音,更使得台灣本地語言日漸沒落,所謂的「國語」逐漸成為強勢語言。

在這種文化霸權主義的政策下,歌謠的市場逐漸有利於所謂「國語歌曲」的發展。誠如莊永明所說的:「1960年代開始,台北繼上海、香港之後,成了「國語流行歌曲」的主力市場,更由於當局的政策打壓 (如電視台一天只准播放二首台語歌曲),台語歌幾乎成了『棄兒歌曲』。」[30]

台語歌曲受到的限制與歧視,從以下兩則事例,可見其荒謬: 某次電視台請鳳飛飛去唱歌,結果輪到她唱的時候,說另外兩首已被唱過了,她只好打道回府。[31] 有一次,洪一峰曾經在登台演唱之後,在後台遭一位闖入的外省軍人打了一記耳光,該軍人責備他「推行國語,不該唱台語歌。」[32]

在台語歌曲遭受歧視和冷落的同時,「國語歌曲」翩然登場。

整個50年代,創作自香港的「國語歌曲」,開始在在台灣流行,如<月桃花>、<紫丁香>、<春風吻上了我的臉>、<我要為你歌唱>、<採紅菱>、<情人的眼淚>、<綠島小夜曲>、<願嫁漢家郎>…,開始在台灣社會傳唱。其中<綠島小夜曲>,是台灣第一首正式灌錄唱片的「國語」歌曲。

<綠島小夜曲>(1954 潘英傑詞 周藍萍曲)

「這綠島像一隻船,在月夜裡搖啊搖,

姑娘啊,你也在我的心海裡飄啊飄。

讓我的歌聲隨那微風吹開你的窗帘;

讓我的鍾情隨那流水不斷向你傾訴。

椰子樹的長影掩不住我的情意,

明媚的月光更照亮我的心,

這綠島的夜已經這樣沈靜,

姑娘啊,你為什麼還是默默無語?」

如果不去考慮文化霸權的環境,純就歌曲而言,<綠島小夜曲>是一首曲調婉約,詞句幽雅的動人之作。作者以「綠島」為主題,實則其所指的「綠島」並非指專門囚禁政治犯的「火燒島」,而是指「台灣」。此曲原本也無政治用意,後因其「綠島」之名,因此在社會上往往指稱因政治案件被送往綠島監禁的人說是「唱綠島小夜曲去了」。足見在50年代裡,即使原無政治意識的歌曲,也被沾上了政治色彩。

60年代以降的「國語歌曲」,由於有電視台節目的庇蔭(如台視的「群星會」),更加躍居歌曲市場的主流地位,相較於台語歌曲,可說是得天獨厚的優勢之聲。受國民黨教育的青少年,多習慣聽唱所謂「國語歌曲」,所謂「台語歌曲」,則在他們的意識與潛意識下,受到非理性的歧視。此種現象,至今猶存。

九、結語

在某個時空裡所流行傳唱的歌謠,必然呈現出該時空下的庶民文化,也讓我們從中窺知社會的變貌,了解一個時代的政治特質。

從戰後二十年間台灣流行的歌謠,我們看到當時台灣的社會與政治的一些現象與變貌:

在迎接心目中的「祖國」不久之後,從希望走向失望、進而瀕臨絕望的台灣人,飽嚐所謂「光復」的苦果,經濟蕭條、民生凋敝,…。一年四個月之後的一場大劫難---二二八事變,帶給台灣人民更大的創傷。未及療傷止痛,又緊接著因國民黨政府撤退到台灣,厲行「白色恐怖」政治,政治環境陰霾不開。這些時代的苦難,我們都可以從當時流傳的歌謠,看到蛛絲馬跡。而反映時代辛酸的聲音,往往又不為統治者所容,因此像 <補破網>、<收酒矸>、等反映民間疾苦的歌曲,曾經被當時的思想檢查機關列為禁歌。甚至連與社會黑暗面無關的一些歌曲如<望你早歸>,也莫名其妙遭禁,充分顯示當時特務政治的本質。

50年代台灣的經濟以進口取代為發展重心,進入60年代之後,逐漸轉向勞力密集的外貿導向經濟,在這工業化的過程中,台灣的經濟結構、社會結構,以及城鄉關係,都起了變化,這些變化,都反映在當時的歌謠中。<孤女的願望>唱出鄉下孤苦的少女到都市做工謀職的心情﹔<田莊兄哥>把嚮往到台北的農村青年的心聲表露無遺﹔<黃昏的故鄉>、<媽媽請您也保重>…吐露出在都市工作的勞動者思鄉懷親的心情。這些歌,會流行在50、60年代,但不可能在90年代流行,因為那是該時代的產物。

然而,那些代表時代心聲的歌曲,有許多卻是取自日本原曲的所謂「混血歌曲」。究其原因,由於白色恐怖政治抹煞許多作曲者的創作力和創作意願﹔而且「台語歌曲」也在獨尊「國語」的文化霸權政策下受到歧視﹔再因正在工業起步的台灣社會,尚養不起太多專業的作曲家,唱片業者只好在低成本的考慮下,就近取材,從日本歌曲翻版,況且台灣受日本統治過50年餘,未能擺脫東洋風味,也難怪因此有「日本文化殖民地」之譏。

60年代起,隨著國民黨政府歧視性的語言政策的雷厲風行,得天獨厚的「國語」成為惟一的官定語言,也使得「國語歌曲」逐漸成為台灣歌曲市場的主流。自幼即受國民黨式教育(洗腦)的台灣戰後新一代,開始習慣「國語」思考,甚至養成對自己母語的不齒。自此以後,台灣本地語言的歌曲[33],一直難以躍入主流的地位,這是外來統治者成功支配的一個說明。

總之,從戰後二十年的台灣流行歌謠,我們聽到戰後初期在社會逆退中、在時代夾縫裡的閭巷心聲。更體會到五○、六○年代台灣的政治與社會的特質:有白色恐怖的特務政治,有經濟起飛的社會縮影,有揮之不去的日本文化的殖民殘餘,也有新統治者的文化霸權。今天,那些歌謠雖已不再流行,但其偶爾迴繞的餘音,卻為台灣史留下生動的見證。

[1]洪萬隆《音樂與文化》(1996.9,高雄,復文圖書出版社),頁35

[2]吳濁流,《台灣連翹》(1988.9,台北,前衛出版社),頁153。

[3]吳濁流在其《台灣連翹》中,對於當時台彎民眾迎接國府軍隊的熱烈情形,有相當生動的描 述。詳參該書頁154。

[4]社論<流汗為祖國,揮淚話台灣>,載《前鋒》雜誌16期,台北市,1947.4.20。

[5]《民報》一九四七年一月六日社論<如何建設台灣經濟>。

[6]《民報》一九四六年十二月十四日社論<須防經濟崩潰危機>。

[7]吳濁流,《台灣連翹》頁173-174。

[8]李宏碩,《台灣經濟四十年》(1993.10,中國太原,山西經濟出版社),頁18。

[9]莊永明口述,1997.3,接受本文作者電話訪問。

[10]莊永明,《傳唱台灣》(1993.10,台北,時報週刊有限公司)頁2。

[11]杜文靖,<李臨秋和他的歌謠>,收錄氏著《大家來唱台灣歌》(1993.6,台北縣立文化中心出版),頁56。

[12]鄭恆隆《台灣民間歌謠》(1989.12,台北,南海圖書公司),頁217。

[13]杜文靖也曾建議王昶雄將此句改為「雖然夢醒情亦斷」(見杜文靖著《大家來唱台灣歌》1993.6,台北縣立文化中心出版,頁215)。

[14]見《遠望》雜誌,25期,1989.12,台北。

[15]杜文靖,<失戀人的心聲「苦戀歌」>,收錄氏著《大家來唱台灣歌》(1993.6,台北縣立文化中心出版),頁231。

[16]向陽,<青春與憂愁的筆記─從台語歌謠的「悲情城市」中走出>,載《聯合文學》7卷10期,1991.8。

[17]詳參許嘉猷,<台灣農民階層剖析>,載台灣研究基金會,《解析台灣經濟》(1992.8,台北,前衛出版社),頁53。

[18]杜文靖,<從陳芬蘭到江蕙>,載1996.11.1-2,《自由時報》副刊。

[19]這首歌後來(一直到80、90年代)也在海外的台灣人社團中流行起來,但卻有更深一層的政治意義。蓋因蔣氏政權時代,有許多留學海外的台籍人士因言論遭蔣政權當局之忌,被列入黑名單列管,不得返台,因此,這首 <黃昏的故鄉> 便成為海外遊子思鄉的慰藉。許多有家歸不得的海外遊子,經常在聚會中合唱此歌,大家淚眼相對,不勝欷吁。

[20]張釗維,<流行歌謠詞曲作家大事記>,載《聯合文學》7卷10期,1991.8。

[21]莊永明,《傳唱台灣》(1993.10,台北,時報週刊有限公司),頁51

[22]陳郁秀,《音樂台灣》(1996.12,台北,時報文化出版公司),頁106。

[23]臧汀生,《台灣閩南語歌謠研究》(1980.5,台北,台灣商務印書館),頁38-39。

[24]莊永明,<談福佬系歌謠看時代背景>,載鄭英敏等編《鄉土音樂》(1995,台北市教師研習中心編印)頁16-17。

[25]游素凰,<台灣光復初期音樂發展探索>,載鄭英敏等編《鄉土音樂》(1995,台北市教師研習中心編印)頁28。

[26]杜文靖,<失戀人的心聲>,收錄氏著《大家來唱台灣歌》(1993.6,台北縣立文化中心出版),頁278。

[27]杜文靖,<「台北發的尾班車」離情難捨>,收錄氏著《大家來唱台灣歌》(1993.6,台北縣立文化中心出版),頁284。

[28]林二,<台灣通俗歌曲的分析與將來>,載鄭英敏等編《鄉土音樂》(1995,台北市教師研習中心編印)。頁185。

[29]簡文秀,<台灣歌謠的探討與展望>,載鄭英敏等編《鄉土音樂》(1995,台北市教師研習中心編印),頁200-201。

[30]莊永明,<談福佬系歌謠看時代背景>,載鄭英敏等編《鄉土音樂》(1995,台北市教師研習中心編印)頁16-17。

[31]莊永明,<台灣流型歌曲六十年(1932-1992)>,載張炎憲等編《台灣史與台灣史料》(1993.12,台北,自立報系出版部),頁124。

[32]張杏梅(「『外省人』台灣獨立促進會」前秘書長)口述。

[33]台灣本地語言的歌曲,應包括原住民語言、鶴佬語(俗稱台語)及客家語歌曲。本文未能兼顧原住民歌曲及客家歌曲,主要原因除了作者不諳原住民語與客語之外,更因為它們皆屬弱勢中之弱勢語言,其歌曲能在整個台灣社會傳唱者不多,獨尊「國語」的語言政策下,原住民語及客語歌曲就比鶴佬語歌曲的地位更不如了。